Apocalypse Sound...parte seconda

La giungla ha vinto ed è da lei che Kurtz prende gli ordini.

Soggetto ossessivo di molti libri di Conrad e metafora degli istinti umani più incontrollabili, la giungla nasconde e rivela, cancella il passato col suo verde simile all’acqua del Lete che dona l’oblio ma quest’oblio non è misericordioso, è un languido abbandono alla marcescenza dell’animo e alla follia.

Tra impiccati  e teste decapitate, in un corale fermo-immagine quasi figurativo, entra in scena il buffo fotoreporter (Dennis Hopper) dalla parlantina spigliata, agiografo del colonnello e nume tutelare del culto della sua personalità. Egli si recita addosso un diluvio di citazioni (su tutti Kipling ed Eliot) definendo Brando il padre di tutti, un poeta guerriero cui non si può parlare, capace di ignorarti o minacciare di ucciderti con la stessa placida espressione. L’affermazione più interessante di questo hippy bardato di macchine fotografiche è che la mente del suo eroe è lucida ma è l’anima ad essere pazza ed è questa lucidità il segreto di seduzione d’un attore che ha ormai superato sé stesso e solo col suo futuro assassino riesce a parlare della propria assenza di metodo. La fisicità di Brando, così fragile e imponente, è il simulacro d’una solitudine immedicabile che pretendendo giustizia al di là di ogni forma socialmente sostenibile non può che essere giustiziata.

Il sottofondo musicale è fatto di rumori e bassi perché la voce di Kurtz, non più registrata, diventa un eco e il suo corpo un informe ammasso di ombre che abitano lo spazio malsano che, per dirla alla Willard, “sapeva di malaria, morte lenta e incubi”.

Siamo giunti alla fine del fiume e i nostri compagni sono tutti morti, dobbiamo uccidere un uomo che ci imprigiona e poi preserva per il nostro status di assassini che ci siamo guadagnati cercando di capire il perché della sua (e della nostra) deriva esistenziale. Ma chi o cos’è Kurtz?

In “Cuore di tenebra” egli incarna l’arroganza colonialista dell’Occidente che nasconde la propria bramosia di potere dietro la pretesa di portare il progresso in zone selvagge. Nel romanzo la moneta di scambio di tale “progresso” è l’avorio e non è difficile, sostituendo ad “eloquenza” il termine “politicamente corretto” e al “progresso” l’ambigua locuzione “esportare la democrazia”, capire il successo e la modernità di quest’opera. Il Kurtz letterario è la perfetta metafora di come il potere senza responsabilità conduca alla distruzione e il male non sia confinabile ad esotiche latitudini né pensabile come altro da sé.

Il Kurtz-Brando è una figura più sfumata: patriota ed ufficiale modello entra in conflitto con la retorica militarista del suo paese e da un ragionevole margine d’iniziativa arriva ad anteporre il proprio concetto di giustizia a quello sancito dal Comando Generale fino alla “malsanità” di cui viene accusato nella prima parte del film. Egli non insegue la volgarità della ricchezza né un’anarchia di comodo ma un più alto concetto di morale che permetta ai “suoi” soldati di compiere atti di pietà e d’estrema efferatezza con la massima chiarezza e “senza alcun discernimento”. Con uomini simili volgerebbe il conflitto a suo favore in poco tempo ma si capisce che ormai la guerra è ben poca cosa se paragonata al conflitto interiore che lo dilania.

Il Kurtz di Coppola legge Eliot ad alta voce e si deterge il cranio abraso in un folle affresco fatto di indigeni che lo servono in un silenzio quasi liturgico, è un uomo che soffre d’eccesso di lucidità e detesta le bugie di cui è intriso ogni compromesso ma è ormai andato oltre il limite di qualsiasi patto sociale e il suo isolamento gli ha dato una libertà che confina con l’autodistruzione. Potrebbe uccidersi. Perché non lo fa?

 Perché non rovescia l’evidente sadismo (anche estetico) in sadomasochismo? Non è di certo il timore cattolico dell’Inferno a frenarlo perché non c’è inferno più a misura d’uomo di quello che si è costruito nella giungla. Il colonnello non si uccide perché è ossessionato dalla posterità. Si preoccupa di cosa penserà suo figlio quando lui non ci sarà più, teme che la sua opera venga fraintesa più che dimenticata.

La stessa paura anima quel cortocircuito di citazioni che è Dennis Hopper che in un raro momento di lucidità affida a Willard il compito di raccontare il caos sublime di Kurtz al mondo visto che lui sa di non essere credibile. Sheen potrebbe andarsene ma è sedotto suo malgrado dal magnetismo di Brando che solo all’inizio lo imprigiona per poi lasciarlo libero di muoversi in una serie di stupende istantanee che ricordano il primitivismo di Gauguin e che fanno, con la loro ieratica quiete, da contrappunto al tragico epilogo che sta per compiersi.

Da soldato a garzone del governo il capitano sta per diventare un assassino per liberare l’entità-Kurtz dai suoi demoni. La struttura circolare della trama, come il serpente dell’eterno ritorno, si chiude sull’iniziale “the end” dei Doors mentre dopo un tramonto d’allucinata bellezza la notte si popola dei furtivi rumori d’un sacrificio rituale.

La vacca dalle corna ornate è al centro della scena che diventa un turbine di fuochi e danze mentre Kurtz attende l’uomo che lo insegue sulla strada per la perdizione e che uccidendolo riceverà l’investitura del suo verbo incarnato. Willard è l’eletto perché anche lui è un essere dialettico ed ha seguito “la strada meno battuta” di Frost fino alla fine del fiume. E’ proprio dalle acque del divenire, dorate d’argilla e riflessi, che emerge la nemesi di Kurtz, mimetico strumento del Fato e mentre in un delirio orgiastico la vittima sacrificale viene smembrata il colonnello aspetta nell’ombra che il suo destino si compia.

“Bisogna farsi amico l’orrore” aveva egli precedentemente sussurrato e qui non si sta parlando dell’orrore di Rilke, e cioè  “dell’inerme che chiede aiuto” ma dell’orrore che ci abita e che può diventare azione. Mentre Morrison gorgheggia e la vacca macchia col suo sangue il terreno il colonnello Kurtz viene ucciso dal capitano Willard in lacrime come un Edipo consapevole d’un omicidio che non ha nulla a che vedere cogli ordini impartitigli.

Quando Sheen emerge dal tempio, sporco di fango e sangue, la sua fisicità, antitetica a quella di Brando, nell’inquadratura da sotto finisce con l’assomigliargli e il tributo che gli rivolge la folla segna un passaggio di testimone perfettamente naturale nella sua crudeltà. Per quanto il Willard 2.0 fugga dalla giungla portandosi dietro il surfista Lance, unico superstite della spedizione, egli non può sfuggire all’orrore ereditato in punto di morte del suo cap(r)o espiatorio e l’immagine finale della pellicola (il suo volto che si allontana dal rogo della guerra per sovrapporsi a quello d’un idolo millenario) sancisce l’irrisolvibilità di tale orrore.

...continua domenica 21 agosto. Per scrivere all'autore overmovie@targatocn.it