La terra dell’abbastanza, il neon-realismo dei fratelli d’Innocenzo

“Possano le luci nel paese dell’abbondanza

risplendere prima o poi sulla verità …”

(L.Cohen, “la terra dell’abbondanza”)

Già dalla prima inquadratura, un’automobile ferma come un puntaspilli nel mezzo d’un gerbido prato al crepuscolo con sullo sfondo una teoria di palazzi colorati, si capisce subito che la periferia romana è la seconda protagonista del lungometraggio d’esordio dei fratelli d’Innocenzo; i primi protagonisti sono Mirko e Manolo, adolescenti pasoliniani che nel tornare a casa dopo uno spuntino investono per sbaglio un uomo che poi si rivelerà essere un infame nemico del clan di quartiere e questo aprirà loro le porte della delinquenza.

Lo scheletro narrativo e la precedente collaborazione dei due registi a “Dogman”, per non parlare della troupe “garroniana” (la fonica Maricetta Lombardo, Mario Spoletini al montaggio e le scenografie di Paolo Bonfini) gridano a gran voce “Gomorra” anche se Fabio e Damiano del loro regista di riferimento amano più “L’imbalsamatore” ma “la terra dell’abbastanza”, geniale détournement de “la terra dell’abbondanza” di Wim Wenders, prende in prestito le atmosfere della seminale trasposizione del libro di Roberto Saviano per “trasfigurare la realtà e arrivare a una dimensione più archetipica, quasi fiabesca”.

Quest’uso strumentale del genere come narrazione già codificata che consenta allo spettatore di essere risucchiato dalla trama in pochi istanti diventa successivamente un modo per disorientarlo attraverso la fotografia di Paolo Carnera (Virzì, Archibugi e la Suburra di Sollima) con l’utilizzo di Zeiss in grado di offrire ottiche con una grana fuori fuoco, quasi miope, ma anche con delle luci esacerbate, gialle, verdi o viola, che testimoniano un disagio profondo e un clima di disfacimento.

Il primo piano itterico di Matteo Olivetti che con l’azzurro tagliente degli occhi sbircia la domenicale pastarella che sa di non meritare mutando l’iniziale sorriso in un ghigno di dolore represso è un ottimo esempio di questa distorsione allucinatoria che ricorda il video di “No Surprises” dei Radiohead, trasfigurando la giovinezza di Mirko in quella d’un pesce rosso in una bolla.

L’audio, iperdinamico, è quasi tutto in presa diretta tranne un doppiaggio mentre la colonna sonora è affidata a Tony Bruna, che ha riadattato dei brani dei Bohren & der Club of Gore (una formazione tedesca di dark ambient jazz vicinissima alle atmosfere del cinema noir e di Twin Peaks) sfiorando spesso la psichedelica e arrivando, su suggerimento dei registi in una particolare scena di violenza sessuale, a “suonare il vuoto”.

Per quanto sul piano visivo “la terra dell’abbastanza” si discosti parecchio dall’immaginario criminale di Sollima la sua prossimità con la Gomorra garroniana si palesa attraverso una Roma “paleo-urbana” con caverne iniziatiche, edifici accartocciati e abitazioni che sembrano case popolari occupate dove senili figure preparano il sugo fra “cuochi” di cocaina e marmitte giganti; le edicole votive che vigilano su orde di ragazzini in scooter corrispondono qui alle foto di Padre pio e ai gagliardetti della Roma con un’assenza delle forze dell’ordine che pantografa quella di qualsiasi istituzione pubblica per un’antidomotica (“a noi delle case non ce ne frega niente”) sottolineata dalla carta da parati slabbrata e dalle cornici senza quadri con le foto ingiallite dei famigliari.

Alla Berlinale (cui i d’Innocenzo hanno partecipato nella sezione Panorama) il presentatore tedesco parlava di mafia ma la delinquenza cui aderiscono Mirko e Manolo è un fenomeno più famigliare e quindi più inquietante rispetto alla ramificazione pseudoparentale di Gomorra ed anche privo di quell’alone letterario che ne riveste i personaggi (più nella serie che nel film a dire il vero) rendendoli quasi iconografici e distanti da una realtà rionale come quella de “la terra dell’abbastanza”; l’attenzione del garroniano Massimo Cantini Parrini ai costumi e la scelta dei palazzi “cromaticamente interessanti”, pronti a smorzare la malinconia della pellicola, testimoniano lo sforzo di Fabio e Damiano nel rappresentare una periferia meno stereotipata rispetto a quella in cui negli ultimi anni si muovono attori nei quali resta difficile immedesimarsi ma le cui battute vengono citate a memoria nei bar.

Mirko e Manolo potrebbero benissimo aver visto Gomorra ma sono esenti dalla sua infezione metacinematografica.

L’ambiente da loro abitato è più “compassionevole e umanistico”, affetto da quell’abitudine al Male che isola gli abitanti delle periferie capitoline trascinandoli in una disperazione dostoevskiana che Damiano descrive come “un bagaglio a mano che riempie una stanza”; quest’individualismo anarchico così diverso dallo spirito aggregativo partenopeo ne amplifica la naturale tendenza a perdersi come sottolineato dalla frase della drammaturga Sarah Kane (più volte citata nelle interviste): “spesso la scelta viene dopo”.

Dalle iniziali soggettive dei due amici l’immagine si allargherà a una città che i d’Innocenzo continuano ad amare disperatamente (“da lei non mi sento mai giudicato”) e sulla quale non infieriscono al punto che a chi ha criticato l’eccessiva durezza di alcune scene hanno risposto: “scendi in strada. Esci dal Rione Monti. Quello che abbiamo fatto noi quantomeno è edulcorato, filmabile.”

Fedeli a un topos del cinema di Ferreri, l’unico personaggio positivo descritto dai d’Innocenzo è Alessia (Milena Mancini), la madre di Mirko, che ad una prima superficiale visione potrebbe sembrare rassegnata e che invece esprime col suo stoicismo un residuo di moralità e una tensione vitale che ne fanno una vera resistente (sfrattato dall’iniziale significato pedagogico e adottato dal qualunquismo politico il termine “resiliente” non verrà qui utilizzato) alle luttuose atmosfere della pellicola.

L’adozione del dialetto da parte dei due registi non ha niente a che vedere con la pasoliniana difesa delle differenze rispetto all’omologazione generale (linguistica e non) ma ha qualcosa di epifanico: “ se reciti in dialetto attingi sempre all’infanzia. Non è un invito all’improvvisazione ma l’esatto contrario”.

Non è un caso che il prossimo lavoro di Damiano e Fabio sia un western recitato in tutti i dialetti italiani.

Sul piano attoriale i due autori sono acerrimi nemici della recitazione naturalistica e strenui difensori della misura del gesto e forse è per questo che credono molto nei provini: la metafora usata da Fabio è quella del taxi: “io come regista ti do l’indirizzo ma non so guidare quindi alla destinazione mi ci porti tu come attore.” Il casting vissuto come organizzazione d’una partita di calcetto, con la scelta rigorosa dei top player e il successivo assemblaggio è stato il rito d’iniziazione di due cinefili lontani dai tradizionali circuiti (“abbiamo chiamato Alex Infascelli per chiedergli cosa dire prima di “azione” perché non lo sapevamo”) e in grado di attingere ai propri maestri come Caligari, Taviani e il già citato Matteo Garrone, senza scadere nel citazionismo di stampo tarantiniano o nell’intellettualismo più fastidioso, al punto che ogni sera alla fine delle riprese tutti gli attori ricevevano da loro un messaggio di ringraziamento.

Una conferma Andrea Carpenzano, coi suoi riccioli caravaggeschi, che non  si considera un attore e che invece con il laconico lavoro di sottrazione è stato il perfetto contraltare di Matteo Olivetti, più ferocemente impulsivo e in grado d’incarnare tutti gli stati d’animo della discesa agli inferi di quest’amicizia suddivisa fra una madre tenace e apprensiva e un padre vigliacco e velleitario; è proprio lui, Danilo, un magnifico Max Tortora, il primo a pronunciare la parola “svolta” appena saputa l’identità della vittima e, da ludopatico fanfarone locatario d’un garage, a provare a sfruttare la situazione senza farsi alcuno scrupolo nell’usare suo figlio come pedina eppure, “il personaggio di Max Tortora è orribile ma nel film ti risulta simpatico perché sai che non ha secondi fini. Non c’è giudizio”, dicono i d’Innocenzo mentre Max, che nel preparare la parte si è ispirato a Buster Keaton difendendo la propria ambivalenza comico-drammatica sulla scia dell’amato Sordi d’un Borghese piccolo piccolo, ammicca ad Amerio per un possibile ruolo futuro.

Più complesso è il caso di Luca Zingaretti (ha cercato lui i fratelli d’Innocenzo) ansioso di smarcarsi dall’alter ego di Montalbano e di cimentarsi in un ruolo di “cattivo misurato”, quasi paterno coi due ragazzi (“ve faccio conosce er capitano”) ma anche lui pronto a sfruttarne l’ingenuo entusiasmo nascondendo il proprio cinismo dietro triti luoghi comuni (“i giovani hanno bisogno de sognà”).

Cresciuti a pane e cinema e senza alcuna ambizione autoriale, nemici delle differenze “ridicole e paonazze” fra cinema alto e basso, i gemelli d’Innocenzo, poco più che trentenni, concepiscono la settima arte in modo agonistico suddividendo il lavoro in maniera istintiva e pur definendosi “culturalmente irrisolti e malinconici fino al midollo, pronti a prendersi a botte per qualsiasi pretesto”, hanno una concezione pressoché complementare di ciò che fanno. Questa consapevolezza ha permesso loro di iniziare a scrivere la sceneggiatura de “la terra dell’abbastanza” ben otto anni fa su dei quaderni Pigna praticamente una pagina a testa bussando a mille porte e subendo “la sinfonia dei no” con la cocciuta determinazione di chi ha una sua visione di cinema ed è disposto a nutrirsi a cracker e formaggio (letteralmente) finché non ottiene i fondi per produrre la propria pellicola.

“Non volevamo fare né un film politico né sociologico”, dichiara Damiano e quando afferma che dopo otto ore di giardinaggio (“non lo faremo mai più!”) nessuno pensa a obiettivi etici ma si limita a raccontare onestamente una storia, compie un atto politico in senso lato poiché rivendica il mestiere (retribuito) dell’artista e il ruolo (anche economico) della cultura, non vergognandosi di parlare di soldi che è una tipica tara piccolo-borghese.

La parola chiave per capire il senso profondo de “la terra dell’abbastanza” è doppelgänger: Damiano e Fabio sono “vergini” sul piano cinematografico come Mirko e Manolo sul piano delinquenziale, la loro amicizia è pura perché assoluta e quindi sciolta da qualsiasi compromesso, nonostante i due registi siano onnivori come assorbimento audiovisivo non hanno sovrastrutture intellettuali quanto i due protagonisti non hanno difese culturali: “era il primo film che faceva in vita sua (Matteo), ci siamo presi un bel rischio […] lui è purissimo, di quella purezza che si sposa con la merda […] ha una fanciullezza, un’innocenza, che non c’entra nulla con le cose giuste.”

Così il tema del doppio pervade la pellicola, anche sul piano metacinematografico, e mentre dietro la macchina da presa i gemelli divengono l’uno il riflesso dell’altro, davanti ad essa Mirko e Manolo si riveleranno sul finale molto diversi da come la trama ce li ha presentati; quest’agnizione porta a una controcitazione del titolo inglese del film (“Boys Cry”) che potrebbe diventare “Siamese nightmare”, rilettura della canzone dei Cure “Siamese dream” in chiave periferista.

I d’Innocenzo creano un nuovo genere che unisce in chiave noir il neorealismo e Tim Burton, il “neon-realismo” e lo fanno metamorficamente, com’è nella loro natura, colpendo al ventre.

Uno scrive l’altro filma.

Uno regge l’altro mena.